"Linossier, ce forgeron délicat de spires et de triangles incrustés dans un métal qui nous semble retrouvé par-delà les âges" - Henri Focillon (1881–1943), historien de l’art.

Né à Lyon en 1893 dans une famille de tisserands lyonnais, Claudius Linossier manifeste très tôt une attirance pour le travail du métal. Dès l’enfance, il s’initie à la lime, au burin et au marteau dans un atelier de la Croix-Rousse, avant quatre années d’apprentissage en orfèvrerie, complétées par des cours du soir de dessin. Après un passage parisien entravé par la conjoncture économique, puis cinq années de mobilisation pendant la Première Guerre mondiale, il se perfectionne dans de grands ateliers d’orfèvrerie — Cardeilhac et Christofle notamment — s’initiant aux arts de l’incrustation et de l’émaillage. Un court stage dans l’atelier du dinandier Jean Dunand (1877–1942) achève de forger sa maîtrise technique. En 1920, il choisit de s’installer à la Croix-Rousse et d’ouvrir son propre atelier. Ses premières productions répertoriées datent ainsi de cette année.

Sa démarche s’inscrit dans le sillage du « Nouveau Style » théorisé par André Vera (1881–1971), défenseur d’un retour à la tradition nationale dans le but d’innover. Linossier y ajoute une personnalité décorative bien distincte : un langage géométrique singulier nourri de l’Antiquité, de l’art africain et des arts précolombiens, et d’une maîtrise chromatique des métaux sans égale, qui fera sa renommée.

Art complexe situé entre la chaudronnerie et l’orfèvrerie, la dinanderie désigne le travail des métaux dits pauvres — cuivre, laiton, étain — entièrement façonnés au marteau. Le terme provient de la ville de Dinant en Belgique, centre médiéval majeur de production métallique. Linossier préfère cependant les termes de « potier d’art » ou de « métallier d’art », qui rendent mieux compte de la totalité de sa pratique, convoquant tour à tour le marteleur, le graveur, l’émailleur et l’orfèvre. La création d’un vase exige de nombreux cycles de rétreinte et de recuit — cinquante à deux cents selon la complexité de la pièce — avant que ne commence le travail du décor.

Linossier privilégie l’incrustation coulée : des poudres de métaux amalgamées à un flux de borax sont déposées dans des sillons champlevés, puis fondues au chalumeau. « C’est mon pinceau », dit-il du chalumeau, « il crée les couleurs et elles sont indélébiles. » La patine, obtenue par une chauffe à près de 900 °C, donne naissance aux fameux « cuivres flammés ». Son ambition : « réaliser de la peinture “en métal” sans avoir recours à l’émail ».

La fascination de ses contemporains pour l’art de Linossier ne réside pas seulement dans ses œuvres mais également dans l’acte créatif en lui-même. La visite de son atelier inspire notamment au poète Paul Valéry (1871–1945) le texte « L’éminente dignité des arts du feu » (1929), où il célèbre ces arts « les plus aventureux, les plus incertains, et donc les plus nobles ».

Si la technique de Linossier le distingue, son langage décoratif est tout aussi singulier. Son répertoire géométrique (triangles, spirales, losanges, volutes…) est le fruit d’un dialogue constant avec des civilisations lointaines. C’est d’abord vers la Grèce antique que se tourne Linossier : fasciné par les vases du Louvre, il fait de Douris, peintre attique actif entre 500 et 460 avant J.-C., son « maître magnifique ». « Sa poterie me semblait de métal », confie-t-il en 1922, « c’est pourquoi je veux faire de mes métaux une poterie semblable à la sienne. » C’est à Douris qu’il doit sa palette fondamentale de rouge, blanc et noir, et dans ses pièces d’art sacré on peut également percevoir une résonance byzantine ou copte.

Mais la curiosité de Linossier déborde largement des rives de la Méditerranée. Elle s’étend à l’art africain et aux batiks indonésiens, dont les motifs répétitifs et géométriques nourrissent son œuvre d’une abstraction que l’historien Jean-Paul Bouillon qualifie de « primitiviste », partagée avec des contemporains comme Ivan Da Silva Brunhs (1900–1980), Gustave Miklos (1888–1967) ou Fernand Léger (1881–1955). Deux expositions parisiennes, en 1922 et en 1928, viennent encore enrichir ce répertoire en confrontant les artistes français aux céramiques précolombiennes : Linossier y trouve l’épuration ornementale et la sobriété chromatique propres aux arts incas. Ces emprunts ne sont cependant jamais de la copie : détachés de leur valeur symbolique, ils se fondent dans un vocabulaire entièrement personnel, toujours réagencé, « de l’or aux roux et aux pourpres, de l’argent au carmin ».

L’Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925 consacre Linossier : ses dinanderies figurent dans pas moins de six pavillons, de l’Ambassade française de la Société des Artistes Décorateurs à l’Hôtel du collectionneur orchestré par Jacques-Émile Ruhlmann (1879–1933), en passant par le pavillon de Lyon conçu par Tony Garnier (1869–1948) et Michel Roux-Spitz (1888–1957). Sa présence dans les pavillons Pomone du Bon Marché et Goldscheider, qui ambitionnent d’« industrialiser la beauté et la mettre à portée de tous », souligne le questionnement central de l’artiste : faut-il garder la mainmise sur sa production, tant dans la conception que dans la création, ou autoriser la reproductibilité de ses œuvres afin de satisfaire une plus grande clientèle, au risque de diluer son art dans un trop grand nombre d’exemplaires ? Cette problématique traversa l’histoire de l’art décoratif de ce début de siècle et s’incarna dans la querelle des « Traditionnels » et des « Modernes ». Une querelle qui se concrétisera en 1929 dans la création de l’Union des Artistes Modernes (UAM), où plusieurs artistes feront « sécession » de la Société des Artistes décorateurs.

Linossier tranche clairement : « On ne peut pas travailler que pour la production du moment. Le dinandier qui consent à ne travailler que pour la production ne peut plus rechercher. C’est la recherche qui est intéressante. » Cette conviction lui vaut en 1927 la rupture avec son agent new-yorkais César Mange de Hauke (1900–1965). Un artiste tel que Luc Lanel (1893–1965) incarne la voie inverse, développant des modèles de dinanderies reproduits de manière plus industrielle pour Christofle. Linossier, lui, fait le choix de l’œuvre unique.

Attaché à Lyon, Linossier conquiert néanmoins l’Amérique. Dès 1922, le conservateur du Metropolitan Museum de New York, Joseph Breck (1885–1933), acquiert une de ses œuvres lors d’une tournée européenne. La même année, la philanthrope Florence Blumenthal (1875–1930) lui décerne une bourse de la Fondation américaine pour la pensée et l’art français, et Roger W. de Forest, président du Metropolitan Museum, lui achète trois pièces en 1925. Aline Meyer Liebman (1879–1966), peintre et mécène, fait également l’acquisition d’au moins deux vases pour elle, avant de faire la promotion de l’artiste en Californie. Mais c’est particulièrement l’exposition itinérante de 1925–1926, qui parcourt Boston, New York, Chicago, Cleveland, Philadelphie, Détroit, Saint-Louis et Minneapolis, qui offre à Linossier une vitrine sans précédent pour son art. Ce succès outre-Atlantique justifie aujourd’hui la présence de ses œuvres dans sept musées américains.

La célébrité de Jean Dunand (1877–1942) — artiste d’origine suisse qui renouvela la dinanderie par sa maîtrise des incrustations métalliques et de l’art du laque — a pu avoir tendance à cantonner Linossier dans un simple rôle de suiveur. Lors de son stage de 1920, Linossier aurait travaillé sous la direction de Francesco Zambon, responsable de l’atelier de métal, et non de Dunand lui-même. Bernard Dunand (1908–1998), fils de Jean, a pu nuancer d’ailleurs le statut d’« élève » souvent attribué à Linossier, soulignant que la parenté formelle entre les deux œuvres tient en partie « à ce que commande le métier lui-même ».

Dès 1922, la critique reconnaît la personnalité propre du Lyonnais. Louis Vauxcelles (1870–1943) balaie toute accusation de pastiche, tandis qu’Henri Clouzot (1865–1941) salue « une note personnelle de bon aloi ». La différence de démarche est fondamentale : là où Dunand condense sa recherche dans « le jeu d’un carré d’argent posé sur un globe noir », Linossier « multiplie les effets de couleur tirés de la matière rougeoyante », jetant « sur ce champ une gerbe de tons choisis : argent, rouge, noir, disposés en de justes proportions ».

Derrière cette distinction esthétique se cache une rivalité vive : Dunand mène à partir de 1922 une campagne pour disqualifier son cadet au sein de la Société des Artistes Décorateurs, allant jusqu’à réclamer en 1925 que la galerie Rouard cesse d’exposer Linossier. Malgré tout, les deux hommes collaborent indirectement en 1938 pour la basilique de Blois, et dès 1932 Linossier rend publiquement hommage à Dunand comme inventeur de la technique d’incrustation par coulée.

Partageant sa vie et son art, Hélène Linossier, née Guillerd, est indissociable de l’œuvre de son mari. Claudius prend Hélène pour modèle, tant dans ses sculptures que ses peintures. Mais par-delà la figure de muse et de modèle, Hélène devient sa collaboratrice et se révèle également artiste peintre. Malheureusement gravement malade, elle entre à l’hôpital le 20 novembre 1952 avant de décéder le 8 décembre. La mort de sa compagne est un coup terrible que ne peut pas supporter Claudius. Il n’arrive plus à créer sans elle. Toutes les dinanderies de l’année 1953 présentent ainsi un décor uniforme « granité » sans aucun motif géométrique. Dans l’énergie du désespoir, il se met alors à rassembler des fonds afin de faire une donation de trois millions de francs à la ville de Lyon, dont les intérêts alimentent trois bourses, récompensant encore aujourd’hui trois élèves de l’école des Beaux-Arts de la ville. Ne supportant plus l’absence de sa femme, l’artiste met fin à ses jours le 8 octobre 1953, écrivant ces quelques mots.

Travailleur acharné, artiste en perpétuelle recherche, Claudius Linossier laisse derrière lui une production d’environ 3 600 dinanderies, auxquelles s’ajoutent peintures, médailles et sculptures. Présent dans vingt-cinq collections muséales à travers le monde, en Europe, aux États-Unis et au Japon, il demeure une figure majeure de l’Art Déco. Son œuvre incarne une conviction profonde : que l’art du métal, sublimé par la main et le feu, peut s’élever au rang des Beaux-Arts. « Jouant avec le feu », disait-il, « il faut aussi y mettre sa flamme. »

Note

1\. Gazette des beaux-arts : courrier européen de l’art et de la curiosité, 1er janvier 1926, p. 343.